KZ

Главная страницаЧеловек и культура
Чему учат иконы?
Волошин Максимилиан Александрович

Автор: Волошин Максимилиан Александрович

Русский поэт, переводчик

Материалы автора:

1

Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины были выкопаны из могил. Микенские гробницы, Римские катакомбы, Керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия — вот сокровищни­цы древнего искусства. С другой же стороны, пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Gampo Vaccino на месте Форума, война, разрушение, пренебрежение, забвение– вот силы, сохранившие нам драгоценнейшие документы прошлого. Имя Константина, по ошибке данное  конной статуе Марка Аврелия, имя Богоматери, данное  изображениям Изиды («Les Vierges noires» —французских соборов), – вот, что охраняло эти произведения и дало им возможность дойти сохранными до наших дней...

Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары. Возрождение, воскрес­шая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варвар­ство в тысячу лет. Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую, не исключение в истории искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения. Варварство русских людей сохранило для нас див­ное откровение русского национального искусства. Бла­гочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стек­ловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетро­нутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам и кон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейших роспи­си, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно также и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин гомеровской Трои...

Кто знает, не повлечет ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впос­ледствии? Но теперь, на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные залечи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.

Новизна открытия лежит прежде всего и главным образом в тоне и цвете икон. Никогда нельзя было предположить, что в коричневой могиле олифы скрыты эти сияющие, светлые, земные тона. Господствующими тонами иконной живописи являются красный и зеленый:  все построено на их противоположениях, на гармониях  алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми, при  полном отсутствии синих и темно-лиловых. О чем это  говорит? У красок есть свой определенный символизм,  покоящийся на вполне реальных основах. Возьмем три  основных тона: желтый, красный и синий. Из них образуется для нас все видимое: красный соответствует цвету земли, синий – воздуха, желтый – солнечному свету. Переведем это в символы. Красный будет обозначать  глину, из которой создано тело человека – плоть, кровь,  страсть. Синий – воздух и дух, мысль, бесконечность, и неведомое. Желтый – солнце, свет, волю, самосознание,  царственность. Дальше символизм следует законам Дополнительных цветов. Дополнительный к красному – это  смешение желтого с синим, света с воздухом – зеленый  цвет, цвет растительного царства, противопоставляемого животному – цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды. Лиловый цвет образуется из  слияния красного с синим. Физическая природа, проникнутая чувством тайны, дает молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается желтому – цвету царственного самосознания и самоутверждения. Оранже­вый, дополнительный к синему, является слиянием жел­того с красным. Самосознание в соединении со страс­тью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны. Если мы с этими данными подойдем к живописным памятникам различных народов, то увидим, как основные тона коло­рита характеризуют устремление их духа. Лиловый и желтый характерны для европейского средневековья: цветные стекла готических соборов строятся на этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных тканей и ковров. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство. Почти полное отсутствие именно этих двух кра­сок в русской иконописи – знаменательно! Оно гово­рит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма.  Невольно вспоминаются указания Гладстона, что греки  времен Гомера не знали синего цвета и не имели в языке I слова для его обозначения. В греческой живописи было  то же самое: во времена Полигнота живописная гамма ограничивалась черным, белым, желтыми красным цве­тами. Синяя же краска, давно известная египтянам и употреблявшаяся греками при раскраске погребальных статуй, не проникала в живопись. Ее впервые начинает употреблять Апеллес.

Зеленая краска была известна греческой живописи только как смешение черной и желтой, т. е. в своих при­тупленных, сероватых тонах. Символически эта гамма красно-желто-черного цвета говорит о творчестве зем­ном, реалистическом, каковым мы и знаем греческое искусство, но – на фоне глубокого пессимизма. Если бы у нас было больше данных, мы бы могли попытаться на­метить эволюцию развития религиозного чувства гре­ков, проследив, как в Византийской живописи желтый цвет становится золотом – т. е. еще больше приближа­ется к солнечной славе, а красный становится пурпу­ром – лиловым цветом молитвы... Совпадая с греческой гаммой в желтом и красном – славянская гамма заме­няет черную – зеленой. Зеленую же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зеленым, зелеными разбелками дает дневные рефлек­сы. Таким образом, на место основного пессимизма гре­ков, подставляется цвет надежды, радость бытия. С ви­зантийской же гаммой нет никакого соотношения.

Эти черты находятся в полном противоречии со всем тем, что мы привыкли видеть в старых иконах, и с тем, о чем говорит рисунок и композиция икон.

А они так внятно и убедительно говорят о постниче­стве, аскетизме, умерщвлении плоти, ожидании Страш­ного Суда, исступленных молитвах и покаяниях, о мис­тическом трепете и ужасе. Глядишь издали, как на кра­сочные пятна,— видишь радость, полноту земной жиз­ни, утверждения бытия. Рассматриваешь вблизи: все го­ворит о смерти и суде.

Этому противоречию может быть одно объяснение. Русская иконопись развилась как искусство каноничес­кое. Но канон касался главным образом рисунка и композиции. Они шли от Византии и изменялись мед­ленно в деталях, на протяжении целых поколений. Но рядом с этой строгой канонической формой текла ши­рокая и свободная струя народного творчества. В рас­цветке икон сказывалась вся полнота жизни, весь ра­достный избыток юного славянства, который мы знаем по цветам вышивок и кустарных работ. Строгое академическое творчество, стесненное установленными под­линниками, дозволявшими лишь комбинации вырабо­танных форм, открывало пути прихотливому индиви­дуальному пониманию цветов. Древняя, тяжелая, стро­гая священная чаша жесткого чекана, а в нее налито сладкое, легкое, пенное, молодое вино. Какое единственное и счастливое сочетание!

Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную поэтическую форму, например, сонет, и вдевает в этот заранее данный и выработанный ритми­ческий и логический рисунок лирическое состояние сво­ей души? В глубоких и органических проявлениях искусства всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального твор­чества на его ветвях.

Когда ближе присматриваешься к самой технике иконного письма, то испытываешь глубокую художе­ственную радость от простоты и наглядности техничес­ких приемов. Подкупает последовательность работы, метод, которого так не хватает живописи в наши дни. Хочется представить себе, какие результаты дал бы ико­нописный подход к человеческому лицу, если применить его к современному портрету.

Есть одно требование, которое никогда не удовлетворяется современным искусством: хочется, чтобы худо­жественная работа была так последовательно распреде­лена, чтобы в любой стадии своего развития она давала законченное впечатление. Башни Парижской Notre Dame могли бы еще продолжаться вверх суживающимися осьмигранниками, между тем они вполне закончены в том виде, как они есть. Точно также и любой недостроенный готический собор. Эта возможность остановить работу в любой момент есть и у иконописного метода. Когда ико­нописец прежде всего намечает общую линию фигуры и заливает ее одним санкирным тоном – он сразу выяв­ляет характерный силуэт, существующий уже сам в себе. Намечая черты лица, он как бы приближает эту далекую тень на один шаг к зрителю. Начинается процесс раз­белки. Яичный желток дает прозрачность даже белилам. Пробеляя санкирный тон прозрачным слоем белил там, где падает свет, иконописец как бы погашает дневным 472 светом внутреннее горение вещества плоти... Во время тих последовательных пробелок, ложащихся одна на другую, лик постепенно выделяется из мглы и шаг за шагом приближается к зрителю. От художника вполне зависит остановить его на той степени приближения, которая ему нужна. Он может с математической точностью довести его из глубины вплоть до поверхности иконы, может, если надо, вывести вперед за раму, может оставить отодвинутым далеко в глубине. Здесь падают все вопросы о законченности или незаконченности: все сводится к степени удаления или приближения. Фигура с самого начала работы постепенно «идет» на художника, и он должен только знать, на какое расстояние ему надо «подпустить» ее.

Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и наме­рений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской.

14 июня 2018    Раздел / Образование

Добавить комментарий



Комментарии (0)


Этот материал еще никто не прокомментировал.