Разделы
Научно-образовательный портал нравственно-духовного обучения
и воспитания
Философия самопознания
Человек и культура
Самопознание. Учебная литература
Мир книги
Вечные ценности народа
Клуб интересных встреч
Советский и российский социолог доктор социологических наук, профессор кафедры социологии организаций социологического факультета МГУ, главный научный сотрудник Института социологии РАН. Специалист в области теории, методологии и истории социологии, социологии менеджмента, экономической социологии и социологии труда, а также социологии культуры и культурологи.
География и хронология. Различают две области: область византийского влияния, основными центрами которой за пределами Восточной Римской империи были Югославия и Киевская и Новгородская Русь; и западные страны – Италия, Северная Испания, Франция времени Капетингов, германские страны, Англия, Дания и Швеция. Мы будем говорить только о Западе.
В обеих этих областях от романской эпохи сохранились лишь немногие памятники. Многие были впоследствии частично или полностью закрыты новыми росписями. Разрушения, войны, плохие климатические условия еще больше усложнили ситуацию. Росписи Клюни известны нам только благодаря связанной с ней живописи в капелле Берзе, а росписи Монте-Кассино – через живопись в церкви Сант-Анжело ин Формис. Количество храмов, в которых сохранились романские росписи, считается ничтожно малым. Во Франции, наиболее богатой по числу романских памятников, насчитывается около 140 церквей и капелл, в которых сохранились фрагменты фресок.
Сохранившаяся до наших дней романская стенная живопись относится к периоду, который начинается приблизительно в последней четверти XI в. и кончается, в зависимости от районов, между 1150 и 1250. Это, в частности, верно для Франции. Однако до нас дошел и пример раннегерманского искусства – Галльяно в Северной Италии. Часто «оттоновская» живопись, т.е. искусство Империи X и частично XI в., рассматривается вместе с каролингской. В действительности один из ключевых проблем стенной живописи – это проблема XI в. – звена между чисто каролингским искусством и романским, которое кажется достаточно четким в Германии, но очень неясно в Италии и Франции. Не менее трудно и определение конца романской эпохи. Во Франции предлагается дата около 1180, когда в крипте Монморийон в Пуату появились признаки нового стиля. Однако новейшие открытия в Луц-ан-Дюнуа и Пузож-ле-Вье, живопись «красной охрой» в Мэне и Анжу, примитивная и реалистичная по духу, – все это показывает, что переход от одного стиля к другому был часто очень медленным и продолжался даже после 1200. В других странах подобных сомнений не возникает. Так, в германских странах в начале XIII в. романская живопись сосуществовала с новой стилистической системой, на что указывает существование между 1150 и 1200 многочисленных прирейнских примеров (Шварцрейн-дорф). В Каталонии в это время искусство становится более фольклорным. В Италии же на смену поздней романике пришли великие художники, которые на протяжении дученто и треченто открыли эру большой живописи.
Иконографические темы. Коротко говоря, средневековое искусство – это толкование теологической мысли того времени, и, с этой точки зрения, скульптура и стенная живопись были призваны украшать храм. Однако, в отличие от живописного декора, развивавшегося от раннехристианской эпохи до романики, средневековая пластика прошла более сложный путь развития. Стенную живопись следует рассматривать в контексте той непрерывной традиции, которую она иллюстрирует. Эволюцию средневековой живописи могут объяснить источники христианской иконографии.
Иудаизм и христианство дали средневековой мысли богатый материал для размышлений. Отсюда проистекает вся средневековая иконография, т. е. язык образов, а также постоянная потребность в реальности, которая стоит за этими образами. Тем самым каждое произведение следует прочитывать двояко – исторически и символически, что хорошо видно в больших мозаиках в церкви Санта-Мария Маджоре в Риме (IV в.). Отсюда же происходит и иерархия образов, возникшая из сопоставления Ветхого и Нового Завета (поэтому, например, пророки изображаются перед апостолами). Сюда включаются и апокрифические тексты, особенно многочисленные на Востоке, поэтому столь важны для средневековой живописи (будь то на Руси или во Франции) сирийско-палестинские образы, особенно для цикла «Детство Христа», почти целиком вышедшего из этого источника.
Однако быстрое приобретение христианством официального статуса привело к интеграции церкви в имперское государство, такое, каким оно было начиная с Диоклетиана. Тем самым христианский образ впитал в себя и придворные черты. Христос на троне во славе был в иудейском представлении Иезекилем или Даниилом, а в христианстве связывался с Апокалипсисом. 'Гак, тетраморф, животное в четырех формах, которое у иудеев охраняло двери дворца во время их месопотамского бегства, в христианстве был разделен на четыре знака и стал символом евангелистов, а возможно, он имеет и еще более таинственное значение – четырех фаз жизни Христа. Но главное в Библии – это воспоминания о греческой культуре. Андре Грабар настаивает на раннехристианских истоках романской стенной живописи. Как бы то ни было, но синкретизм раннехристианского искусства и восточной религии явно прочитывается на стенах французских романских церквей. Синкретизм, давший жизнь новой цивилизации. В Византии основным качеством стал сакральный характер религии. С этой точки зрения нужно помнить мозаики Равенны и, чуть позже, Сицилии. Все в них кажется обрядовым, церемониальным и иерархическим. Правила иконографии приобретают все большую силу, распространяются на восток и юго-восток Европы и оказывают глубокое влияние на запад. Процессии апостолов, триады ангелов, венцы, драгоценности, одеяния из прекрасных тканей – это целый дворцовый мир, символизирующий собой земной образ святого мира. Но византийское влияние этим не заканчивается: восточная теология становится основой абсолютных правил. Живописный иллюзионизм полностью исчез: здесь нет дальних планов, а персонажи напряженно вытянуты во фронт, иногда повернув головы к зрителю. От византийской иконографии Запад сохраняет некоторую ностальгию о больших иконографических композициях, развернутых иерархично и торжественно, почти незыблемо, а также об изображении теологических сцен. И даже расположение сцен подчинено восточной модели; так, мозаики помещены – согласно византийскому ритуалу – на внутренней стороне западного фасада.
Развитие иконографии. XI в. отмечен развитием культа святых: первая романская канонизация датируется 933, но «voxpopuli» продолжалось вплоть до XII в. Умножались паломничества и источники набожности. Правоверным показывались жития святых, украшенные миниатюрами, знаменитые манускрипты из Сент-Обена и Сен Радегонда на западе Франции. В апсидиолах собора к Сен-Савене хранились древние алтари с выгравированными на них обращениями к мученикам и святым, которым они были посвящены. Большие фигуры святых украшают пилоны трансепта со стороны хора, а в центральной капелле сохранились фрагменты декора, посвященные Богоматери.
Теологическая мысль по-прежнему главенствует в больших иконографических программах, о чем свидетельствуют фрески в церквях Сен-Савен и Сант-Анджело ин ФормиС. Известно традиционное разделение: antelegem – от Бытия до Синая; sublege – от Синая до Мессии; subgratia – жизнь Христа. Таково основное учение. В церкви Сен-Савен роспись свода посвящена теме antelegem; в церкви Сант-Анджело ин Формис фрески в центральном нефе, сопровождаемые пророками и отцами церкви, посвящены жизни Христа.
На главное место помещены сцены из Ветхого и Нового Завета, путь человечества от дня творения до грехопадения и так далее, а также детство Христа и его житие, однако страсти Христовы не приобрели еще патетический характер, который появится в конце средних веков. Часто погрудные изображения святых, мучеников, пророков и отцов церкви помещаются на угловых камнях. В ансамбль росписей включаются и жития святых, часто рядом с алтарем. Вокруг двух тем – конец света и торжество божественного величия – разворачивались впечатляющие процессии апостолов и святых.
Стили и влияния: проблема классификации. Романский живописец жил в видимом мире. Поэтому его задачей было создать другую реальность. Помимо того, что он видел, он должен был изображать то, что знает. Идея перспективы – лишь аберрация, создающая иллюзию для нашего восприятия. Так и жест является выражением, а не правдоподобием: вытянутые тела и нитевидные руки проступают из схематичных драпировок. Однако, чтобы достичь правдивости, необходимо назвать в памяти соответствующий кадр, этого будет достаточно для того, что Меримо точно назвал «графическими объяснениями». Декор сводится к знакам: земля и небо превращаются в цветные полосы, деревья схематизированы, мир изображен в виде диска, прозрачное море – волнистыми чертами, почва – параллельными бороздками; традиционные принципы стенной живописи здесь лишь намечены: ноги могут выходить за рамки композиции. Вокруг этой концепции образа строится единство романского искусства. Способы выражения могут иметь различную тональность, но повсюду применяется эстетика сверхчувствительности, которая будет теоретически сформулирована в XII в., в частности школой Шартра.
Таким образом, именно это единство позволяет дать окончательное определение романской живописи. Но, помимо своеобразных стилей и школ, романская стенная живопись занимает особое место в истории искусства, потому что отражает образ мысли своей цивилизации. Поэтому следует говорить о существовании целостного языка различных по происхождению форм. Красный цвет в Софии Новгородской или в церкви Сант-Ан-джело ин Формис показывает, что это единство было, вероятно, более широким, чем принято считать.
Связь с архитектурой и скульптурой. Восходящая к декору раннехристианских базилик романская живопись безучастно украшала стены церквей. Эту безучастность подчеркивает и идеологическая и эстетическая концепции: вместо того, чтобы «пробить» стену, придать ей другое измерение, как это будет в эпоху Возрождения, романский образ украшает ее повествованием, которое только и значимо. Таково было наследство каролингской живописи. Однако романское здание часто имеет более сложную структуру, и иерархическая организация больших тем находит здесь возможность развиваться: уже мозаики в романских церквях использовали мотивы триумфальной арки и апсиды. По мере развития архитектурных форм романские живописцы стремились им соответствовать. Однако это сопровождалось очень противоречивыми явлениями. Одни создавали иллюзорные архитектурные элементы, например, аркатуры в апсиде, на сводах или вдоль нефа. Свое происхождение эти колонны, капители, аркады ведут, вероятно, от каролингских манускриптов. А в крипте церкви Сен-Жер-мен в Осере (IX в.) есть колонны и капители, изображенные на стенах.
Другие художники увидели эту проблему иначе. Стенная живопись используется в форме орнамента. Так, проемы были подчеркнуты широкими декоративными полосами; часто живопись продолжала откосы дверных и оконных проемов. Арки сводов были украшены длинными фигурами и медальонами. Все это способствовало широкому распространению декоративного языка, сочетающего в себе античные мотивы, каролингские и собственно романские. Сохранилось достаточно много памятников, в которых живопись лишь подчеркивает некоторые структурные элементы и оживляет резные капители. Эта связь живописи с архитектурой является еще одной характерной чертой романского искусства.
Местные школы. Понятие местных школ, возникшее в XIX в., и аналогичное школам архитектуры и скульптуры, отвечает некоторым техническим и стилевым особенностям. Различают три техники. Первая – то собственно фреска, то есть живопись по сырой штукатурке. Эта техника наиболее известна и поэтому часто словами «романская фреска» неверно определяют росписи, исполненные в другой технике. Вторая – это живопись «а lagrecque». Стена покрывается многими слоями штукатурки, последний из которых пропитывается жиром (например, свиным) и тщательно шлифуется. Иногда делают фон, в основном черный или синий, а также эскиз охрой. Потом кладут краски – матовые на клею, блестящие на воске: белую, черную, желтую, коричневую, охру, киноварь. В Центральной Франции изобрели очень оригинальную технику: раствор вновь увлажняют в момент нанесения красок; на эту основу накладываются светлые тона клеевой краской. Рисунок, намеченный охрой, окрашивается цветами ограниченной гаммы: красная охра, желтый, киноварь, зеленый, черный, белый, реже синий. Некоторые детали писались уже по сухому и поэтому не всегда сохранялись (например, глаза). Эту живопись чаще называют «матовой на светлом фоне», а иногда ошибочно «клеевой живописью».
Проблемы творчества. Определение романского рисунка позволит различить много типов творчества. К первой группе принадлежит рисунок, который можно назвать репрезентативным. Лучшим примером являются мощные фигуры святых в Берзе-ла-Виль близ Клюни: художник стремился придать им психологическую правдивость и точность черт и создать истинные портреты. Этому типу, который апеллирует не к византийской модели, а к более древним источникам, противостоит более эскизный рисунок, графизм которого не передает реальность, а лишь намекает на нее. Кроме того, различают штриховой рисунок и цветной рисунок, в котором цветные контуры обозначают формы.
